Ε Ι Σ Α Γ Ω Γ Η
Στην ανθρώπινη ψυχή είναι έμφυτο το αίσθημα του καλού, η αρέσκεια και η αγάπη προς το ωραίο, από οποιαδήποτε μορφή κι αν παρουσιάζεται αυτό. Για το λόγο αυτό και η ωραιότητα των ήχων προσέλκυε ανέκαθεν την προσοχή του ανθρώπου. Εφ` όσον μεταξύ των προσόντων και χαρισμάτων, με τα οποία προίκισε αυτόν ο Δημιουργός, είναι και η φωνή, φυσικό είναι να χρησιμοποιήσει αυτήν όχι μόνο για να συνεννοείται με τους ομοίους του, αλλά και για να ικανοποιεί το καλαισθητικό του συναίσθημα. Με αυτό τον τρόπο διαμορφώθηκε το άσμα. Γεγονός είναι ότι το άσμα σε όλους τους λαούς και σε όλες τις περιόδους της ανθρώπινης ιστορίας, είναι ο αχώριστος σύντροφος της ζωής του ανθρώπου. Είναι η γλώσσα η παγκόσμια, η ιδιαίτερα εκφραστική και ευχάριστη, με την οποία ο άνθρωπος φανερώνει τον εσωτερικό του κόσμο και ζητά να παραστήσει και να μεταδώσει τις ψυχικές του διαθέσεις, τα αισθήματά του, τα ιδανικά του, τους πόθους του. Επειδή είναι έμφυτο το θρησκευτικό συναίσθημα, φυσικό είναι να αισθανθεί την ανάγκη να εξυπηρετήσει αυτό μέσω του άσματος.
Είναι όμως ευνόητο ότι το άσμα, και κατά τα δύο του συστατικά, δηλαδή το περιεχόμενο (ποίημα) αφ` ενός και αφ' ετέρου το μέλος ,δηλαδή τον τρόπο κατά τον οποίο έψαλαν. Παράλληλα με τον χρόνο, την ανάπτυξη και την πρόοδο του ανθρώπου στα διάφορα στάδια της θεωρητικής και πρακτικής ζωής του και το άσμα εξελίσσεται, εμπλουτίζεται, τελειοποιείται και άρχισαν να διαμορφώνονται οι σχέσεις προς αυτό διάφορες αρχές και κανόνες. Με αυτόν τον τρόπο αναπτύχθηκε ιδιαίτερα τέχνη και επιστήμη, η οποία στην Ελλάδα πήρε το όνομα μ ο υ σ ι κ ή. Αυτή η λέξη είχε ευρύτερη έννοια γιατί σήμαινε είδος πνευματικής δημιουργίας, της οποίας προστάτιδες θεωρούνται ορισμένες θεότητες , οι λεγόμενες Μ ο ύ σ ε ς. Τέλος, η έννοια της μουσικής περιορίστηκε στο ότι και εμείς σήμερα εννοούμε το όνομα αυτό. Η μ ο υ σ ι κ ή ε ί ν α ι η τ έ χ ν η κ α ι ε π ι σ τ ή μ η τ ο υ ά σ μ α τ ο ς. Διότι διδάσκει τους νόμους και τους κανόνες ,κατά τους οποίους συναρμολογούμενοι διάφοροι ήχοι αποτελούν μελωδία ευχάριστη στην ακοή, ικανή να εκφράσει τις ψυχικές καταστάσεις και τα συναισθήματα του ανθρώπου. Η καλλιέργεια της μουσικής, φωνητικής και ενόργανου, απαντάται σε όλους τους λαούς και ακόμη τους απολίτιστους και βαρβάρους. Εξ` αρχής η μουσική κατέλαβε σημαντική θέση στη θρησκεία. Οι αρχαίοι λαοί όπως οι Αιγύπτιοι, οι Βαβυλώνιοι, οι Έλληνες, οι Πέρσες, οι Ιουδαίοι, όχι μόνο καλλιεργούν τη μουσική αλλά χρησιμοποιούν και θρησκευτικές τελετές. Ιδιαίτερα όμως πρέπει να αναφέρουμε τη μεγάλη χρήση της μουσικής για θρησκευτικούς σκοπούς, την οποία βρίσκουμε στο θεοκρατικό έθνος της αρχαιότητας, τους Ισραηλίτες. Όταν αυτοί μετά από τυραννική δουλεία στην Αίγυπτο, αναχώρησαν με αρχηγό το Μωυσή, ο οποίος φαίνεται ότι ήταν όχι μόνο ποιητής αλλά και μουσικός. Αφ` ότου εγκαταστάθηκαν οι Ιουδαίοι ελεύθεροι στη γη της απαγγελίας, φαίνεται ότι καλλιέργησαν επιμελώς τη μουσική καθώς και την ποίηση. Είναι γνωστό ότι μεταξύ αυτών αναδείχθηκαν μεγάλοι ποιητές και μουσικοί όπως : Δαβίδ ο βασιλέας και οι ψαλτωδοί: Ασάφ, Αιμάν, Αιθάν, Ιδιθούν. Εφ` όσον στην νομοθεσία της Παλ. Διαθήκης δεν υπάρχει καμιά διάταξη περί μουσικής σε σχέση με τη λατρεία συμπεραίνουμε ότι η χρήση αυτής και λατρεία κανόνισε και διοργάνωσε ο Δαβίδ. Υπήρχαν 4000 ψαλτωδοί που ήταν χωρισμένοι σε 24 τομείς, από τους οποίους έψαλαν με σειρά στο Ναό επί μία εβδομάδα. Οι ψαλτωδοί αυτοί άνηκαν στην τάξη των Λευιτών και ονομάζονται ι ε ρ ο ψ ά λ τ ε ς . Προσέφεραν τους ύμνους στο Θεό όχι μόνο με φωνητική μουσική αλλά και με τη συνοδεία παντός είδους οργάνων, μερικά από αυτά είναι : κινύρες, τύμπανα, κύμβαλα, σάλπιγγες, αυλοί, ψαλτήρια, κιθάρες. Κατά τις μεγάλες Ιουδαϊκές εορτές κατά τις οποίες εκατομμύρια Ιουδαίων από όλες τις χώρες πήγαιναν στα Ιεροσόλυμα, ολόκληρος ο χορός των 4000 ψαλτών λάμβανε μέρος με συνοδεία οργάνων για λατρεία προς το Θεό. Επικεφαλής των ψαλτωδών ήταν << ο άρχων των ωδών >> ή ο << πρώτος των αδόντων >>, δηλαδή ο διευθυντής του χορού ή πρωτοψάλτης, όπως θα λέγαμε σήμερα.
Είναι γεγονός, ότι από όλους τους λαούς της αρχαιότητος οι Έλληνες καλλιέργησαν τη μουσική περισσότερο. Ήταν μεγάλη η χρήση της μουσικής στις θρησκευτικές τελετές και στην υμνολογία των θεών. Ο Όμηρος μαρτυρεί τα εξής για τους Έλληνες των Τρωικών χρόνων : << Οι δε πανημέριοι μολπή θεόν ιλάσκοντο, καλόν αείδοντες παιήονα κούροι Αχαιών >>. Είναι γνωστό ότι θρησκευτικό χαρακτήρα είχαν τα περισσότερα άσματα που αναφερόταν στην λατρεία των θεών και κυρίως του Απόλλωνα και του Διονύσου. Υπήρχαν επίσης και μερικά στρατιωτικά άσματα τα οποία ήταν εμβατήρια και επινίκια. Αυτά τα αρχαία μουσικά τεμάχια που έχουν σωθεί, μαρτυρούν πόσο οι αρχαίοι Έλληνες καλλιεργούσαν τη μουσική και πόσο τη χρησιμοποιούσαν για λατρεία των θεών.
Εξαιρετική σημασία έχει το γεγονός, ότι οι Έλληνες έθεσαν τις πρώτες βάσεις της θεωρίας της μουσικής. Στο έργο αυτό συνεισέφεραν μεγάλοι φιλόσοφοι, μαθηματικοί και μουσικοί όπως ο Πυθαγόρας (500 π.Χ), ο Πλάτων (347 π.Χ), ο Αριστοτέλης (321 π.Χ), ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος (ο μέγιστος των αρχαίων ελλήνων θεωρητικής μουσικής 300 π.Χ), Ευκλείδης ο μαθηματικός (270 π.Χ), ο Πλούταρχος (127 π.Χ), Νικόμαχος ο Γερασηνός (100 μ.Χ), ο Πτολεμαίος Κλαύδιος (Β' αιώνα μ.Χ), Αριστείδης ο Κοντιλιανός (Γ' αιώνα μ.Χ), Βάκχειος ο γέρων (ίσως Γ' αιώνα μ.Χ), ο Αλύπιος (Δ' αιώνα μ.Χ).Όλοι αυτοί ασχολήθηκαν με τη θεωρία της μουσικής, και έγραψαν αξιόλογα έργα σε σχέση με αυτήν.
Η θεωρία της αρχαίας των ελλήνων μουσικής στηριζόταν στο τετράχορδο. Τα μέρη της μουσικής επιστήμης διακρίνονται στους φθόγγους, τα διαστήματα, τα γένη τα συστήματα κ.λ.π. Τα τρία γένη της μουσικής είναι το διατονικό, το χρωματικό και το εναρμόνιο. Μεταχειρίζεται την παραλλαγή μονοσύλλαβων φθόγγων και έχει μορφώσει το πρώτο απλό σύστημα μουσικής γραφής.
Μετά τις κατακτήσεις του μεγάλου Αλεξάνδρου και των διαδόχων του, των Πτολεμαίων και των Σελευκιδών, η ελληνική μουσική, αποτελούσε μέρος αναπόσπαστο του όλου ελληνικού πολιτισμού, και διαδόθηκε ευρύτερα στην Ανατολή. Ο Πλούταρχος μας πληροφορεί ότι <<Αλεξάνδρου Ασία εξημερούντος, Όμηρος ήν ανάγνωσμα και Σουσιανών και Περσών και Γεδρωσίων παίδες τας Αισχύλου ήδον τραγωδίας>>. Όπως επιβλήθηκε η ελληνική μουσική και επέδρασε πολύ στην διαμόρφωση της ανατολικής μουσικής των Ρωμαίων.
Έτσι είχαν τα πράγματα, οπότε φάνηκε μέσα από τους κόλπους του Ιουδαϊσμού ο Χριστιανισμός, ως νέα αυτοτελής θρησκεία, με νέες αρχές και διδασκαλίες, με νέα λατρεία και τελετές. Από την αρχή η νέα θρησκεία αναγνώρισε την χρησιμότητα του θρησκευτικού άσματος, εφ' όσον ο αρχηγός και θεμελιωτής αυτής ήταν ο Κύριος Ιησούς Χριστός, λίγο πριν την ώρα των παθών, μετά το μυστικό δείπνο, δεν παρέλειψε να ψάλει με τους μαθητές του ύμνους προς το Θεό. Η Καινή Διαθήκη μαρτυρεί, ότι οι πρώτοι χριστιανοί από τις κοινές συνάξεις αλλά και στα σπίτια τους, χρησιμοποιούσαν την ιερά υμνωδία.
Εφ' όσον η νέα θρησκεία αναπτύχθηκε στο κέντρο του Ιουδαϊσμού, αυτοί που αποτελούσαν τις πρώτες χριστιανικές εκκλησίες στην Παλαιστίνη ήταν Ιουδαίοι, πιο ανώτατα είναι ότι αυτοί στις λατρευτικές συνάξεις τους, χρησιμοποιούσαν την γνώριμη σ' αυτούς Ιουδαϊκή μουσική, αποφεύγοντας τα όργανα και τους χορούς, τα οποία από την αρχή απέκλεισε η χριστιανική Εκκλησία.
Γρήγορα όμως το ευαγγέλιο διαδόθηκε στην Συρία, την Φοινίκη, την Κύπρο, τις δυτικές επαρχίες της Μικρά Ασίας, την Μακεδονία, την Ελλάδα, την Κρήτη μέχρι την Ρώμη. Κατά το 70 μ.Χ ήλθε η καταστροφή των Ιεροσολύμων, η οποία έφερε τη διασπορά. Η χριστιανική Εκκλησία εξαπλώνεται σε χώρες καθαρά ελληνικές αφ' ενός και αφ' ετέρου σε άλλες, στις οποίες επικρατεί ο ελληνικός πολιτισμός και η γλώσσα, επομένως και η ελληνική μουσική, εκτός από την επικρατούσα ελληνική. Η μουσική αυτή, την οποία σπούδαζαν και γνώριζαν όλοι ανεξαιρέτως οι μουσικοί, ήταν πράγματι για όλους η πάτριος μουσική, προς την οποία ήταν εξοικειωμένοι από μικρή ηλικία. Πώς θα δεχόταν να αφήσουν αυτή και να προσλάβουν ξένη, και μάλιστα την μουσική των Ιουδαίων, έθνους διαλυμένου και περιφρονούμενου από όλους, εχθρικότατα προς την χριστιανική πίστη; Άρα λοιπόν η εκκλησία χρησιμοποιεί στην λατρεία την ελληνική μουσική, όπως χρησιμοποιεί και την ελληνική γλώσσα. Η μουσική όμως αυτή, εφ' όσον είχε ενταχθεί στην υπηρεσία της εκκλησίας, ήταν ανάγκη να υποστεί την απαιτούμενη κατεργασία και διαμόρφωση, για να προσαρμοσθεί στο σεμνό περιβάλλον της αληθινής χριστιανικής λατρείας. Αυτό βλέπουμε πως πραγματοποιήθηκε με την πάροδο του χρόνου.
Αφ' ότου ο Κωνσταντίνος ο μέγας, ο πρώτος χριστιανός βασιλιάς, κυριάρχησε και ανέδειξε πρωτεύουσα το Βυζάντιο με την ονομασία Κωνσταντινούπολη, η χριστιανική εκκλησία όχι μόνο την ειρήνη βρήκε αλλά και την προστασία και την υποστήριξη εκ μέρους του κράτους. Οι πιστοί πληθύνονται καθημερινώς. Ναοί ανεγείρονται συνεχώς. Η λατρεία τελείται με πάσα επισημότητα και το εκκλησιαστικό μέλος καλλιεργείται επιμελώς και σημειώνει ταχεία εξέλιξη. Με την εξέλιξη αυτή διαμορφώθηκε με το χρόνο το πλήρες σύστημα μουσικής αφιερωμένης στην υπηρεσία της εκκλησίας. Αυτό, από τον τρόπο που καλλιεργήθηκε περισσότερο και άκμασε, ονομάζεται Β υ ζ α ν τ ι ν ή μ ο υ σ ι κ ή . Για τη μουσική αυτή της εκκλησίας, καθώς και για την ποίηση, την εκκλησιαστική, αρχίζει νέα περίοδος από τον μεγάλο Κωνσταντίνο. Το υμνολόγιο της εκκλησίας πλουτίζεται με νέους ύμνους στους οποίους η μουσική τέχνη φροντίζει να δώσει την κατάλληλη για το μέλος έκφραση και επένδυση. Η άλλοτε φτωχή χριστιανική υμνωδία γίνεται ολοένα και πιο σύνθετη και τεχνικότερη. Διακρίνονται τώρα σαφέστερα οι τέσσερις κύριοι ήχοι και εμφανίζονται τα ειρμολογικά λεγόμενα μέλη, τα οποία είναι τα συντομότερα και έπειτα στιχηραρικά (αργοσύντομα).
Το περίεργο είναι ότι στην ανάπτυξη του εκκλησιαστικού μέλους συντέλεσε αρκετά η εμφάνιση διαφόρων αιρέσεων. Διότι, πράγματι, από τις αρχές του 4ου αιώνα και μετά, η εκκλησία, παρά την εξωτερική γαλήνη, συνταράσσεται εσωτερικά από τα υπόλοιπα μέσα με τα οποία προσπαθούν οι αιρετικοί να διαδώσουν τις δοξασίες τους και να προσελκύσουν οπαδούς, ήταν και η έντεχνη και ευχάριστη μουσική που έμοιαζε με την καθημερινή. Αυτό το φαινόμενο ανάγκασε τους μεγάλους πατέρες της Εκκλησίας να αφήσουν την απλότητα της αρχαίας μελωδίας και να επιτρέψουν να εισαχθούν στην λατρεία πλουσιότερα και τεχνικότερα μέλη. Γι' αυτό ο Αθανάσιος ο μέγας (295-373 μ.Χ) στην Αλεξάνδρεια, ο Εφραίμ ο Σύριος στην Συρία (306-378 μ.Χ), ο Βασίλειος ο Μέγας (330-379 μ.Χ) στην Μικρά Ασία, ο Αμβρόσιος ο Μεδιολάνος στην Ιταλία και ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος (344-407 μ.Χ) στην Κωνσταντινούπολη, καταβάλλουν πολλές προσπάθειες για την τεχνικότερη διαμόρφωση της εκκλησιαστικής μουσικής τέχνης παρουσιάζει μεγάλη ανάπτυξη.
Η ελευθερία όμως αυτή οδήγησε και σε μεγάλες υπερβολές αξίες κατάκρισης, τις οποίες οι πατέρες της εκκλησίας αναγκάζονται να ελέγξουν σφοδρά. Με αυτόν τον τρόπο ο μέγας Βασίλειος επιτίθεται εναντίον των διεφθαρμένων μελών και της κάθε είδους ακολασία της ψυχής αυτών. Ο ιερός Χρυσόστομος κατακρίνει αυτά τα μέλη και παρατηρεί ότι : <<πολλάκις και μέλος διακεκλασμένων της ψυχής έντονων κατεμάλαξεν >>.
Στην Δύση εισήγαγε τεχνικότερο μέλος ο Αγ. Αμβρόσιος, επίσκοπος των Μεδιολάνων, χρησιμοποιώντας γι' αυτό στοιχεία της Ανατολικής Εκκλησίας. Το Αμβροσιανό άσμα, που διακρίνεται για την απλότητα των μελωδικών γραμμών του, είχε ως βάση τους τέσσερις ήχους της ελληνικής μουσικής, Δώριο, Φρύγιο, Λύδιο και Μιξολύδιο. Από την ίδια μουσική παρέλαβε ο Αμβρόσιος και τους τέσσερις μονοσύλλαβους φθόγγους της παραλλαγής, αντί των οποίων εισήγαγε αυτός τις επτά νέες συλλαβές για όλες τις βαθμίδες της μουσικής κλίμακας (Νε, ου, τως, ουν, α, να, βαι, νε-Νε, ου, τως, και, κα, τα, βαι, νε.
Δύο αιώνες αργότερα φαίνεται στην Δύση ένας νέος διαμορφωτής της εκκλησιαστικής μουσικής, ο Αγ. Γρηγόριος, ο διάλογος, πάπας της Ρώμης (540-604 μ.Χ). Επειδή στην εποχή του το Αμβροσιανό άσμα είχε παραφθαρεί από την επίδραση ξένων στοιχείων, ο Γρηγόριος το ξεκαθάρισε και το αναμόρφωσε και του έδωσε μεγαλοπρέπεια, την οποία δεν είχε στην αρχή. Ο Γρηγόριος εισήγαγε στη Δύση και τους τέσσερις πλάγιους ήχους, σε αυτόν επίσης αποδίδεται και η εισαγωγή του στιχηρακικού είδους στην εκκλησιαστική υμνωδία. Επίσης κωδικοποιούσε σε συλλογή, που ονομαζόταν αντιφωνάριο, όλα τα παραδεδειγμένα λειτουργικά άσματα από την εκκλησία και έστησε στην Ρώμη σχολή για την διδασκαλία της Εκκλησιαστικής μουσικής. Το Γρηγοριανό άσμα επικράτησε από τότε σε όλη τη Δύση.
Όσον αφορά τον τρόπο της ψαλμωδίας, βρίσκουμε καθιερωμένους στην εκκλησία από τον Δ' αιώνα, δύο κύριους τρόπους, τον κατά αντιφωνία και τον κατά υπακοή. Στον κατά αντιφωνία ψάλλουν οι δύο χοροί των ψαλτών εν' αλλάξ. Κατ' υπακοή γινόταν η ψαλμωδία, όταν ο ψάλτης άρχιζε μόνος του τον ψαλμό το τέλος του ψαλμού εξυμνούσε όλος ο λαός. Το έργο της ψαλμωδίας είναι ανατεθειμένο σε ειδικούς ψάλτες, οι οποίοι στις ημέρες του Χρυσοστόμου αποτελούν χορό. Κατά τον Βυζαντινό λεξικογράφο Σουϊδάν (τέλος Ι' αιώνα) οι ψάλτες διαιρέθηκαν σε δύο χορούς επί του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου, τον γιο του μεγάλου Κωνσταντίνου, στην Αντιόχεια εισήχθηκε η τάξη του Φλαβιανού. Σε κανόνα τοπικής Συνόδου (364 μ.Χ), απαγορεύεται στους άλλους να ψάλλουν αν δεν είναι κανονικοί ψάλτες, οι οποίοι έψαλλαν στους άμβωνες και τους διφθέρες. Πολύ αργότερα άλλος κανόνας της Οικουμενικής Συνόδου (680 μ.Χ), ζητάει να στείλει ζωηρές φωνές για την ψαλμωδία.
Η εκπαίδευση των ψαλτών γίνεται σε ειδικές σχολές όταν ήταν ο Θεοδόσιος αυτοκράτορας (τέλος Δ' αιώνα) αναφέρεται ότι υπήρχαν στην Κωνσταντινούπολη δάσκαλοι της εκκλησιαστικής μουσικής. Ο αριθμός των ψαλτών δεν ήταν ακριβώς καθορισμένος. Όταν ήταν αυτοκράτορας ο Ιουστινιανός (482-565 μ.Χ) ο ναός της Αγίας Σοφίας είχε 25 ψάλτες, εκτός από αυτούς και 100 αναγνώστες, οι οποίοι βοηθούν και στην ψαλμωδία. Τον χορό των ψαλλόντων διεύθυνε ο πρώτος από τους ψάλτες, χρησιμοποιώντας τη λεγόμενη χειρονομία η οποία ήταν σε χρήση στους Βυζαντινούς μέχρι και τα μέσα του 17ου αιώνα. Η χειρονομία γίνεται με διάφορες κινήσεις του δεξιού χεριού ή των δακτύλων αυτής. Με τις κινήσεις αυτές δινόταν το σύνθημα της έναρξης ή παύσης της ψαλμωδίας και επισημαίνεται ο τρόπος της εκτέλεσης, ο χρόνος και ο ρυθμός. Φαίνεται όμως ότι οι χειρονομούντες έκαναν πολλές άτακτες κινήσεις χωρίς να συμβιβάζονται με την ιερότητα του ναού και της λατρείας. Γι' αυτό ο ιερός Χρυσόστομος επικρίνει αυτούς σε μία από τις ομιλίες του.
Κατά την περίοδο αυτή μέχρι το τέλος του Ζ' αιώνα καλλιέργησαν πολλοί την εκκλησιαστική μουσική. οι περισσότεροι υμνογράφοι ήταν συγχρόνως μουσικοί και συνθέτες του μέλους, το οποίο καταρτιζόταν στη βάση της πείρας και της εμπνεύσεως αυτών. Επισημότεροι από αυτούς, εκτός των πατέρων και συγγραφέων, που αναφέραμε προηγουμένως, είναι ο Μεθόδιος ο Πατάρων, επίσκοπος και μάρτυρας (+305 μ.Χ), Κύριλλος ο πατριάρχης Ιεροσολύμων (+386 μ.Χ), Ανατόλιος ο πατριάρχης Κωνσταντινούπολης (+458 μ.Χ), Ρωμανός ο Μελωδός, ο Περιόνυμος Βυζαντινός υμνογράφος (ΣΤ' αιώνας), θεωρούμενος ως Πίνδαρος της εκκλησιαστικής μας φιλολογίας, Ανδρέας ο Πυρρός (στα μέσα περίπου του Ζ' αιώνα), Σωφρόνιος ο πατριάρχης Ιεροσολύμων (Ζ' αιώνας), Ανδρέας ο επίσκοπος Κρήτης (Ζ' αιώνας), Γεώργιος Πισίδης, χαρτοφύλακας της μεγάλης εκκλησίας (αρχές του Ζ' αιώνα).
*
Νέα περίοδος εξέλιξης και ακμής της βυζαντινής μουσικής σημειώνει η εμφάνιση του αγίου Ιωάννη του Δαμασκηνού, ενός από τους μεγαλύτερους πατέρες της εκκλησίας, θεολόγου, φιλόσοφου, υμνογράφου και μουσικού (676-756 μ.Χ). Ο Δαμασκηνός μπορεί να θεωρηθεί ως ο μεγαλύτερος διαμορφωτής της βυζαντινής μουσικής, και πρώτη πηγή της, όπως τον χαρακτηρίζουν μερικοί. Μέχρι την εποχή του και φαίνεται ότι υπήρχε μεν η εκτέλεση και με την φωνητική παράδοση, όμως έλειπε ο καθορισμός και η έκθεση της θεωρίας αυτής. Το κενό αυτό το αναπλήρωσε ο Δαμασκηνός γράφοντας το πρώτο εγχειρίδιο για την θεωρία των οχτώ ήχων, το οποίο έφερε τον τίτλο <<Γραμματική της μουσικής ή κανόνας κατά τους ορισμούς και κανόνες της αρχαίας ελληνικής>>. Για να δείξει ότι η θεωρία ήταν εφαρμοσμένη και στην πράξη, την σύνταξε και την μελοποίησε και με την χρήση της οκτωήχου (όχι ολόκληρο, αλλά ένα μεγάλο μέρος των Κυριακάτικων ακολουθιών). Η οκτώηχος είναι γεμάτη από υψηλές δογματικές έννοιες και θαυμάζεται για την ποιητική της τέχνη και ιδιαίτερα για το αρχαιοπρεπές και σεμνό της μέλος. Από την οκτώηχο μαθαίνουμε ότι στην βυζαντινή μελωδία κατέχουν μόνιμη θέση από την εποχή εκείνη όχι μόνο οι τέσσερις αρχικοί
ήχοι, αλλά και οι τέσσερις πλάγιοι, κι ότι επίσης χρησιμοποιούνται και τα
τρία γένη της αρχαίας ελληνικής μουσικής, δηλαδή το διατονικό, το χρωματικό και το εναρμόνιο. Πριν από αυτά ο Δαμασκηνός εργάστηκε για την βελτίωση του μουσικού γραφικού συστήματος.
Μεγαλύτερης όμως σημασίας υπηρεσία του Δαμασκηνού ήταν ότι ξεκαθάρισε και απάλλαξε τη βυζαντινή υμνωδία από τα άσεμνα και ακατάλληλα γι' αυτήν μέλη, τα οποία είχαν εισχωρήσει από τη μουσική του θεάτρου και των κοσμικών τελετών. Με αυτόν τον τρόπο ο Δαμασκηνός έθεσε τις βάσεις της γνήσιας και σεμνής εκκλησιαστικής μουσικής παράδοσης. Το βυζαντινό μέλος από την εποχή εκείνη εμφανίζεται σεμνότερο, αλλά και τεχνικώτερο και εκφραστικότερο. Στα ειρμολογικά και στιχηρακικά μέλη αρχίζουν τώρα να προστίθενται και τα αργά, τα λεγόμενα παπαδικά μέλη.
Άλλοι μουσικοί της περιόδου αυτής , που εκτείνεται μέχρι την άλωση της Κωνσταντινούπολης (1453 μ.Χ) είναι οι : Κοσμάς ο μελωδός, που αποκαλείται και Αγιοπολίτης και είναι πιο σύγχρονος του Δαμασκηνού, υμνογράφος, επίσκοπος Μαιουμά (+750 μ.Χ), ο Θεόδωρος ο Στουδίτης (+829 μ.Χ), ο Θεόδωρος και ο Θεοφάνης οι γραπτοί (+830 και 858 μ.Χ), ο Θεόφιλος ο αυτοκράτωρ (μέσα Η' αιώνα), υμνογράφος και μουσικός, ο Ιωσήφ ο υμνογράφος (+883 μ.Χ), ο Μητροφάνης ο Σμύρνης (μέσα του Η' αιώνα), ο Ιωάννης ο Γλυκύς (+900 μ.Χ), ο αυτοκράτορας Λέων ο σοφός (+911 μ.Χ), ο Μιχαήλ ο Ψελλός (+1078 μ.Χ), ο Ιωάννης Κουκουζέλης, περιώνυμος μουσικός του ΙΒ' αιώνα, μελοποιός από τους άριστους και δεύτερη πηγή της μουσικής μετά τον Δαμασκηνό. Ξένος ο Κορώνης, πρωτοψάλτης της Αγίας Σοφίας που άκμασε λίγο μετά τον Κουκουζέλη, ο Ιωάννης ο Κλαδάς (τέλος ΙΔ' και αρχή ΙΕ' αιώνα), μουσικός εξαιρετικής μόρφωσης, που χαρακτηρίζεται ως τρίτη πηγή της βυζαντινής μουσικής, ο οποίος σύγγραψε την γραμματική της και μελοποίησε τον ακάθιστο ύμνο, τα ανοιξαντάρια, τα χερουβικά, τα κοινωνικά κ.λ.π, Ο Μανουήλ ο Βρυέννιος (αρχές ΙΔ' αιώνα), ο Γαβριήλ ο Ιερομόναχος (ΙΔ' -ΙΕ' αιώνας).
Από την άλωση την Κωνσταντινούπολης το ελληνικό έθνος υποβάλλεται σε δοκιμασία από τον Ασιάτη κατακτητή. Εν τούτοις, όπως διατήρησε όχι μόνο την θρησκευτική του πίστη αλλά και την ελληνική συνείδηση και γλώσσα, παρομοίως διατήρησε και την πατροπαράδοτη εκκλησιαστική μουσική. Η δουλεία ανέκοψε βεβαίως την πρόοδο της βυζαντινής μουσικής τέχνης, αλλά όχι εντελώς. Εάν τα μέλη της και συγκεκριμένα τα αργά υπέστησαν επίδραση από την μουσική των κατακτητών, σίγουρα θα θεωρηθεί ότι οι κύριες βάσεις και γραμμές και τα παλιά παραδεδειγμένα μέλη παρέμειναν ανέπαφα. Φρουρός ακοίμητος ήταν πάντοτε η εκκλησία η οποία διατηρεί πάντα και θεωρεί ως εκκλησιαστική παράδοση και ως εθνική κληρονομιά.
Άλλωστε δεν έλειψαν και μετά την άλωση μουσικοί μεγάλοι, οι οποίοι κράτησαν τη συνέχεια της βυζαντινής μουσικής παράδοσης, ακολουθώντας τα ίχνη των παλαιότερων, αλλά και προήγαγαν το έργο εκείνων, ιδίως όσον αναφορά το σύστημα της μουσικής γραφής. Μεταξύ τους προέχουν ο ιερέας Βαλάσιος, νομοφύλακας της μεγάλης εκκλησίας του Χριστού (μέσα ΙΖ' αιώνα), έπειτα ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος, ο λαμπαδάρης (μέσα ΙΗ' αιώνα). Ο Πέτρος πρόσφερε μεγάλες υπηρεσίες στην βυζαντινή μουσική. Με την φιλοπονία του διέσωσε αρχαιότερα μουσικά μαθήματα, μελοποίησε νέα, σύνταξε πολλά από τα αργά και τα κατέστησε ευχρηστότερα, πρώτος επίσης αυτός παρέδωσε με μουσική γραφή ειρμολογικά (σύντομα) μέλη, τα οποία μέχρι την εποχή του σώζονταν από τη μνήμη και παραδίνονταν από την φωνητική παράδοση. Επίσης σπουδαία είναι η συμβολή του Πέτρου για την ανάλυση της μέχρι τότε ισχύουσας μουσικής γραφής.
Νέα ώθηση στις βυζαντινές σπουδές δόθηκε στις αρχές του ΙΘ' αιώνα (1814) με κάποιες μεταρρυθμίσεις. Εισηγητές αυτής και εργάτες έγιναν τρεις διακεκριμένοι μουσικοδιδάσκαλοι και μελοποιοί ήταν ο μητροπολίτης Προύσης Χρύσανθος από την Μαδύτη (+1822) και χαρτοφύλακας της μεγάλης Εκκλησίας του Χριστού Χουρμούζιος Γεωργίου ή Γιαμαλής (+1840). Οι τρεις αυτοί μουσικοί, έχοντας γνώση των μεγάλων δυσκολιών, των οποίων παρείχαν την εκμάθηση της βυζαντινής μουσικής μέχρι την εποχή της βυζαντινής σημειογραφίας, με νέο αναλυτικό σύστημα. Επίσης οι άνδρες αυτοί προσδιόρισαν και διασάφησαν πολλά σκοτεινά σημεία της θεωρίας της βυζαντινής μουσικής και δίδαξαν αυτή με ζήλο.
Επισημότεροι μουσικοί κατά την περίοδο αυτή εκτός των τριών εισηγητών της νέας μεθόδου είναι οι εξής : ο πρωτοψάλτης Κωνσταντίνος ο Βυζάντιος (+1862), Πέτρος ο Εφέσιος (+1840), Θεόδωρος ο Φωκεύς (+1848), ο πρωτοψάλτης Γεώργιος Ραιδεστινός ο Β' (τέλη ΙΘ' αιώνα). Στην ελεύθερη Ελλάδα η βυζαντινή μουσική καλλιεργήθηκε από πολλούς οι οποίοι δίδασκαν είτε σε σχολές είτε οι ίδιοι. Το πιο χαρακτηριστικό είναι το ωδείο Αθηνών που ιδρύθηκε το 1904 σχολή βυζαντινής μουσικής με πρωτοβουλία του Μητροπολίτου Αθηνών Θεόκλητου. .Στην βυζαντινή μουσική διακρίνουμε αφ' ενός την θεωρία και αφ' ετέρου την πράξη. Η θεωρία είναι η γνώση και η έκθεση των αρχών και κανόνων κατά τους οποίους συντίθεται, γράφεται και απαγγέλλεται οποιαδήποτε βυζαντινή μελωδία. Πράξη είναι η συμφωνία προς τη προς τη θεωρητική γνώση ορθή μουσική ανάγνωση και εκτέλεση οποιασδήποτε βυζαντινής μελωδίας. Η μουσική μόρφωση είναι μόνο εκείνη, η οποία συνδυάζει αρμονικά την θεωρία και την θεωρητική και πρακτική γνώση.
Η "ΚΑΘ' ΗΜΑΣ" ΜΟΥΣΙΚΗ (ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ)
Η έκφραση η "καθ' ημάς" μουσική ορίζει καλύτερα την εκκλησιαστική μουσική. Πρόκειται για την έντεχνη παραδοσιακή μουσική, η οποία καλύπτει τόσο τη βυζαντινή όσο και τη νεοελληνική εποχή. Ο νεότερος όρος βυζαντινή μουσική, αν και προσπαθεί μονολεκτικά να αποδώσει την έννοια της ανάπτυξης, επιβίωσης και συνέχειας της εκκλησιαστικής παράδοσης είναι περιοριστικός. Η ιστορία της "καθ' ημάς" εκκλησιαστικής μουσικής που ξεκινά από τον 5ο αιώνα και φτάνει ως σήμερα μπορεί να χωριστεί σε δύο περιόδους :
1. στη Βυζαντινή περίοδο (5ος - 11ος αιώνας)
2. στη Νεοελληνική περίοδο (11ος αιώνας και μετά)
1. ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ (5ος - 11ος αιώνας)
Η Βυζαντινή περίοδος, στη διάρκεια της οποίας αναπτύχθηκε και ολοκληρώθηκε το εκκλησιαστικό υμνογραφικό έργο, διακρίνεται σε δύο επιμέρους εποχές :
α) στην εποχή ακμής της μελωδίας (5ος - 7ος αιώνας)
β) στην εποχή του κανόνα (8ος -11ος αιώνας)
α) Εποχή ακμής της μελωδίας
Αυτή την περίοδο συναντάται η ονομασία διαφόρων ύμνων κάτω από το γενικό όνομα τροπάρια. Ο όρος προέρχεται από τη στροφή δηλαδή την προσαρμογή μερικών στίχων σε κάποιο γνωστό μελωδικό πρότυπο. Όλα τα τροπάρια παίρνουν την ονομασία τους είτε από το περιεχόμενό τους είτε από τη θέση τους μέσα στη δομή των διαφόρων ακολουθιών, είτε από μια αρκτική φράση.
Μια πρώιμη κατηγορία τροπαρίων ήταν τα στιχηρά, τα οποία παρεμβάλλονταν στη στιχολογία, την αντιφωνική δηλαδή έμμελη απαγγελία ψαλμικών στίχων. Τα εκκλησιαστικά μέλη ήταν γενικά σύντομα και οι συνθέτες τους ονομάζονταν ποιητές -μελωδοί, γιατί οι ποιητές ήταν παράλληλα και μουσικοί. Ο διαχωρισμός αυτής της ενιαίας ιδιότητας ήταν αδιανόητος, όπως ακριβώς και στην αρχαιότητα.
Τον 5ο -6ο αιώνα εμφανίζεται το πρώτο ποίημα με μεγαλύτερη έκταση, το κοντάκιο. Το κοντάκιο αποτελείται από τον πρόλογο ή κουκούλιο, και τους οίκους. Οι τελευταίοι είχαν εικοσιτέσσερις, συνήθως πολύστιχες, στροφές με αλφαβητική ακροστιχίδα, από τις οποίες η πρώτη είναι το πρότυπο και οι άλλες προσομοιάζουν (έχουν ομοιόμορφο ποιητικό μέτρο και μελωδία). Σπουδαιότερος ποιητής κοντακίων υπήρξε ο Ρωμανός ο Μελωδός.
Αυτή την εποχή εμφανίζεται μια νέα κατηγορία τροπαρίων τα στιχηρά προσόμοια, τα οποία ήταν στιχηρά που προσομοίαζαν σ' ένα μουσικό μετρικό πρότυπο, τον αυτόμελο.
Η μουσική και τα γράμματα καλλιεργούνται σ' αυτό το διάστημα κυρίως στα μεγάλα πνευματικά και μουσικά αστικά κέντρα της Κωνσταντινούπολης, της Αλεξάνδρειας και της Αντιόχειας. Καθοριστική όμως ήταν και η συμβολή των Ελλήνων της Κάτω Ιταλίας και Σικελίας.
β) Εποχή του κανόνα (8ος -11ος αιώνας)
Αυτή την περίοδο οι συνθέτες αναπτύσσουν τη διάρκεια του μουσικού τους έργου, οπότε σταδιακά προκύπτουν μελωδήματα με συνθετότερη και εκτενέστερη μορφή. Τώρα ο ποιητής, που ονομάζεται υμνογράφος, δεν ταυτίζεται απαραίτητα με τον μελοποιό του έργου. Ο συνεχής εμπλουτισμός και η αυξανόμενη έκταση των εκκλησιαστικών μελωδιών οδήγησε τη μουσική γραφή σε αναλυτικότερες μορφές. Έτσι λοιπόν, μετά τον 7ο αιώνα, εποχή που εξαλείφονται και τα τελευταία ίχνη της αρχαίας αλφαβητικής γραφής, εμφανίζεται μια άλλη υποτυπώδης γραφή, που την ονόμασαν εκφωνητική. Σύμβολα αυτής της γραφής ήταν κάποια σημεία "υπενθύμισης", που προέρχονταν από τα σημεία προσωδίας της ελληνικής γλώσσας, τα οποία έμπαιναν πάνω από το ποιητικό κείμενο και βοηθούσαν τον ψάλτη στη σωστή "εκφώνηση" της μελωδίας. Τα σημεία αυτά εξελίχθηκαν (10ος αιώνας, πρώιμη πλήρης βυζαντινή σημειογραφία) και συστηματοποιήθηκαν αργότερα (13ος αιώνας) σε ενιαία μορφή.
Τα κοντάκια, χωρίς μεγάλη μελωδική ποικιλία, αντικαθίστανται σταδιακά από τον κανόνα, μια νέα συνθετότερη μορφή ποιήματος με πολλές στροφές. Ο κανόνας έχει εννέα ωδές (ιδέα δανεισμένη από το αρχαίο πρότυπο των εννέα ωδών της Παλαιάς Διαθήκης). Κάθε ωδή αποτελείται από μια σειρά ύμνων με ομοιόμορφο ποιητικό μέτρο και μελωδία. Το πρώτο αυτόμελο κάθε ωδής λέγεται ειρμός και τα άλλα προσόμοια τροπάρια, γιατί "τρέπονται", ακολουθούν δηλαδή το μουσικοποιητικό πρότυπο του ειρμού. Πρώτος ποιητής κανόνων ήταν ο Ανδρέας, Επίσκοπος Κρήτης.
Την ίδια περίοδο (7ος - 8ος αιώνας) γράφονται επίσης τα στιχηρά ιδιόμελα, δηλαδή στιχηρά με ίδιο μέλος, που είναι πιο εκτεταμένα από τα έως τότε τροπάρια. Πρώτος ποιητής στιχηρών ιδιομέλων ήταν ο Σωφρόνιος Ιεροσολύμων.
Αυτή την εποχή (7ος - 8ος αιώνας) ζει ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός (676 - 754), η μεγαλύτερη ίσως φυσιογνωμία στην ιστορία της ορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής. Υπήρξε περίφημος μελωδός, θεολόγος και φιλόσοφος. Το σπουδαιότερο έργο του, που τον καθιστά κύριο μουσικό διαρρυθμιστή της Ορθοδοξίας, είναι η οκτώηχος. Η οκτώηχος περιλαμβάνει λειτουργίες, ακολουθίες, εσπερινούς και όρθρους όλου του χρόνο, που είναι συνθεμένες στους οκτώ ήχους της βυζαντινής μουσικής. Ο ήχος είναι το αντίστοιχο του αρχαιοελληνικού όρου τρόπος κι έχει διακριτικά γνωρίσματα περίπου ανάλογα με αυτά της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Οι οκτώ ήχοι της βυζαντινής μουσικής είναι : τέσσερις κύριοι και τέσσερις πλάγιοι των κυρίων (ο πλάγιος του τρίτου ήχου λέγεται και βαρύς). Αν και ο ήχος αποτελεί μια ολοκληρωμένη επτάφθογγη κλίματα, συχνά γίνεται χρήση μόνο μερικών κύριων φθόγγων του προκειμένου να συντεθεί μια μελωδία. Με την Οκτώηχο ο Ιωάννης Δαμασκηνός καθόρισε το μέτρο αξιολόγησης των στοιχείων που ταιριάζουν στην ορθόδοξη μουσική και απέλαβε τα ανάρμοστα μέλη από την προηγούμενη μουσική παραγωγή. Αυτά είχαν εισχωρήσει στην ορθόδοξη μουσική από τη θυμελική (κοσμική μουσική, που προερχόταν από μια ξεπερασμένη μορφή του αρχαίου θεάτρου), μετά την αναγνώριση του Χριστιανισμού στις αρχές του 4ου αιώνα. Ο Δαμασκηνός, όπως και πολλοί άλλοι πριν από αυτόν, ακολούθησε την αρχαία ελληνική μετρική στους στίχους των ύμνων του, οι οποίοι θαυμάζονται περί της χριστιανικής πίστεως εννοιών (δογματικών εννοιών).
Υπάρχουν αναφορές ότι από το 10ο αιώνα έως την πτώση της Κωνσταντινούπολης εμφανίζεται, σε πολύ περιορισμένη όμως έκταση, στην Εκκλησία της Ανατολής το λειτουργικό δράμα, είδος αντίστοιχο με αυτό της Δύσης. Πρόκειται για τελετές που χαρακτηρίζονται ως ιερές ακολουθίες και τελούνται, συνήθως, στην αρχή ή στο τέλος μιας ακολουθίας, έχοντας στοιχεία γνώριμα από το αρχαίο θέατρο (λόγο, μουσική, κίνηση, αμφίεση, σκηνικό χώρο και συμβολικά αντικείμενα). Η θεματολογία των ιερών δραμάτων αντλείται από την Αγία Γραφή. Δύο μόνο τέτοιες αναπαραστάσεις μας είναι γνωστές : η τελετή του "νιπτήρος" και η ακολουθία των "τριών παίδων εν τη καμίνω". Στην τελετή του "νιπτήρος", που δεν έπαψε να τελείται ως σήμερα στο Πατριαρχείο των Ιεροσολύμων, στην Πάτμο και μεμονωμένα στην υπόλοιπη Ελλάδα, ο ίδιος ο αυτοκράτορας υποδυόταν το πρόσωπο του Ιησού κι έπλενε τα πόδια απλών ανθρώπων, που υποδύονταν τους Αποστόλους.
Η καλλιέργεια της μουσικής αυτής της περιόδου και των γραμμάτων κατά κύριο λόγο συντελείται στους χώρους των Ιερών Μονών, που σχετίζονται άμεσα με τα πνευματικά κέντρα της προηγούμενης περιόδου. Οι Μονές αυτές συνέλαβαν, επίσης, στη διαμόρφωση του εκκλησιαστικού τυπικού, δηλαδή του εκκλησιαστικού οδηγού για όλη τη διάρκεια του έτους, όπου ορίζονται με λεπτομέρεια ο χρόνος τέλεσης των ακολουθιών, ο χρόνος, ο τρόπος και το μέρος, όπου ψάλλονται τα διάφορα τροπάρια, η σειρά με την οποία ψάλλουν οι χοροί και ο πρωτοψάλτης.
Η κοσμική μουσική και οι σχέσεις της με τη θρησκευτική
Η λαϊκή κοσμική μουσική, η ζυμωμένη με την καθημερινή ζωή στον ευρύ ελληνικό χώρο της Ανατολικής Μεσογείου, εξελίχθηκε ακολουθώντας τα χνάρια της αρχαιοελληνικής παράδοσης. Οι ορχήστρες διατηρούσαν όλη την ποικιλία των αρχαίων οργάνων, τις ορχήσεις (χορούς) κι έπαιζαν στα δείπνα των αρχόντων.
Από τον 9ο αιώνα στην κοσμική μουσική διαμορφώθηκε ένα νέο είδος τραγουδιού, τα ακριτικά. Ήταν τραγούδια αφηγηματικού χαρακτήρα και ηρωικού περιεχομένου ιδιαίτερα διαδεδομένα και αγαπητά στο λαό.
2. ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ (11ος αιώνας)
Η μεγάλη δημιουργική περίοδος της βυζαντινής μουσικής διαρκεί ως τον 11ο αιώνα. Την περίοδο αυτή το υμνογραφικό έργο της εκκλησίας είχε ήδη ολοκληρωθεί καθώς είχαν συντεθεί ύμνοι για όλες τις ακολουθίες (κάθε είδους εκκλησιαστική ιεροτελεστία) και τις εορτές).
Από τον 12ο αιώνα και μετά σταματάει η δημιουργική ενασχόληση με την υμνογραφία αρχίζει όμως τόσο η συστηματοποίηση και κωδικοποίηση της θεωρίας όσο και ο εμπλουτισμός παλιών συνθέσεων ή η επεξεργασία καινούριων πάνω σε παλιούς ύμνους. Οι μοναδικοί καινούριοι ύμνοι γράφονται κυρίως για νέους αγίους, αλλά και για σημαντικές ιστορικές περιστάσεις του γένους των "Ρωμαίων" (Ελληνορθόδοξων).
Χώρος ανάπτυξης αυτών των τάσεων είναι η Ανατολική Μεσόγειος (Κωνσταντινούπολη, Μ. Ασία, Βαλκάνια), όπου κυριαρχεί ο νέος Ελληνισμός. Στη νέα αυτή εποχή, πέρα από κάποια μικρά διαστήματα κάμψης, διακρίνουμε τις εξής σημαντικές περιόδους ακμής της εκκλησιαστικής μουσικής :
α) την πρώτη μεγάλη άνθηση (13ος - 15ος αιώνας), που κορυφώνεται την εποχή των Παλαιολόγων και διαρκεί ως τα τέλη του 16ου αιώνα,
β) την δεύτερη άνθηση (1650 - 1720), που αποτελεί στα χρόνια της Τουρκοκρατίας την πρώτη και κυριότερη περίοδο ακμής,
γ) την τρίτη άνθηση (1770 - 1814), που συμπίπτει χρονικά με τη γενικότερη αναδιοργάνωση του Ελληνισμού πριν την Επανάσταση και τέλος
δ) την περίοδο νεότερης εκκλησιαστικής μουσικής (19ος αιώνας)
α) Πρώτη μεγάλη άνθηση (13ος - 15ος αιώνας)
Πρόκειται για την αρχή της εκκλησιαστικής μελοποιίας. Η περίοδος από τον 12ο αιώνα σημαδεύτηκε από την εμφάνιση των μεγάλων μαιστόρων. Ο τίτλος αυτός αναφέρεται στους διακεκριμένους πρωτοψάλτες, δασκάλους και συνθέτες. Η συνθετική τους δραστηριότητα εντοπίζεται σε νέες μελοποιήσεις παλιότερων ύμνων και στην επεξεργασία κι εμπλουτισμό προηγούμενων μελών. Οι καλοφωνικές συνθέσεις αποτέλεσαν τη νέα προσωπική τους έκφραση, που χαρακτηρίζεται από μελωδική ποικιλία, μεγαλύτερη διάρκεια κι έντεχνη επιτήδευση. Καλοφωνικά μαθήματα εντάσσονται στα εκκλησιαστικά μουσικά βιβλία ενώ παράλληλα παρουσιάζονται τα ηχίσματα ή κρατήματα.
Τα ηχίσματα ή κρατήματα ήταν ιδιότυπες συνθέσεις, συχνά βασισμένες σε "εξωτερικά" μέλη (κοσμική μουσική), που χρησίμευαν για να "κρατούν" (να μεγαλώνουν) σε διάρκεια ένα καλοφωνικό μάθημα. Στηρίζονταν πάνω σε συλλαβές χωρίς σημασία (τεριρέμ) και με αυτό τον τρόπο έδιναν στο συνθέτη την ευχέρεια ανάπτυξης της μελωδίας χωρίς περιορισμούς από το ποιητικό κείμενο και συνεπώς τη δυνατότητα να πρωτοτυπήσει. Τα ηχίσματα, που όπως προαναφέραμε αντλούσαν έμπνευση από την κοσμική μουσική, συντέλεσαν την οικειοποίηση από τη βυζαντινή μουσική πολλών αραβοπερσικών και τουρκικών στοιχείων, ιδιαίτερα μετά την Άλωση. Τα νέα αυτά στοιχεία δεν επέφεραν σοβαρή αλλοίωση στο χαρακτήρα της, διότι αυτή παρέμεινε αυστηρά δομημένη πάνω στους αρχαίους τρόπους.
Είναι γεγονός ότι ο πολιτισμός στο σύνολό του αποτελεί ένα ζωντανό οργανισμό ο οποίος συνεχώς ανανεώνεται, αναμορφώνεται και εξελίσσεται. Συνεπώς και κάθε ακμαίος μουσικός πολιτισμός δέχεται πάντοτε επιδράσεις από άλλους ανάλογους πολιτισμούς, αφομοιώνοντας ουσιαστικά τα νέα ακούσματα και μετουσιώνοντάς τα ριζικά.
β) Δεύτερη άνθηση (1650 - 1720)
Μετά από ένα αιώνα περίπου καλλιτεχνικής στασιμότητας άρχισε σταδιακά να ζωντανεύει η μουσική δραστηριότητα στην Κωνσταντινούπολη. Χαρακτηριστικά στοιχεία των συνθέσεων του διαστήματος που μεσολάβησε ανάμεσα στην πρώτη και δεύτερη περίοδο άνθησης είναι το "άνοιγμα" προς μουσικές πηγές έμπνευσης έξω από τον εκκλησιαστικό χώρο, η εμφάνιση των πρώτων καλοφωνικών ειρμών και οι πρώτες μεγάλες δοξασίες που προδιέγραφαν την επικείμενη μουσική ακμή.
Η δεύτερη περίοδος μουσικής άνθησης (1650 - 1720) ήταν η πιο σημαντική για τη μουσική στα χρόνια της Τουρκοκρατίας. Παρουσιάζεται ένα πλήθος νέων δασκάλων και συνθετών. Η έντεχνη προσωπική δημιουργία ξαναζωντανεύει με νέες μελοποιήσεις, καθώς υιοθετείται η μουσική παράδοση της Κωνσταντινούπολης και εμπλουτίζεται με νέες θέσεις επηρεασμένες από εξωτερικές μουσικές πηγές. Αυτή την εποχή παράλληλα με την τάση απλούστευσης της παραδοσιακής σημειογραφίας παράγεται μεγάλος όγκος ιδιαίτερα κομψών και διακοσμημένων χειρογράφων μουσικής έκφρασης γεννήθηκε από μια εσωτερική ανάγκη του Ελληνισμού της εποχής και όχι από εξωτερικές επιδράσεις στο πλαίσιο της εξελεκτικής πορείας της παράδοσης, χαρακτηριστικό άλλωστε κάθε ζωντανής παράδοσης.
γ) Τρίτη άνθηση (1770 - 1814)
Η πενηντάχρονη περίοδος που παρεμβάλλεται πριν την μουσική άνθηση χαρακτηρίζεται, όσον αφορά τη συνθετική παραγωγή, από τις εντονότερες εξωτερικές μουσικές επιδράσεις, γεγονός που οφείλεται ίσως στην εσωτερική χαλάρωση, φανερή κι από την ακαλαίσθητη παραγωγή χειρογράφων. Αυτό βέβαια δεν απέκλειε την γραπτή και προφορική επιβίωση της παλιότερης μουσικής παράδοσης.
δ) Περίοδος νεότερης εκκλησιαστικής μουσικής (19ος αιώνας)
Ο 19ος αιώνας βρίσκει τη μουσική δραστικότητα σε ακμή. Δύο γεγονότα συμβάλλουν σημαντικά στη συνέχιση της εκκλησιαστικής μουσικής και στη διάδοσή της μέχρι σήμερα : α) η διαμόρφωση μιας σταθερής μουσικής σημειογραφίας, που ενώ ήταν σχετικά απλή και σαφής στη διδασκαλία, είχε παράλληλα τη δυνατότητα να εκφράσει τη φωνητική παράδοση της εκκλησιαστικής μουσικής.
ΚΛΙΜΑΚΕΣ - ΗΧΟΙ - ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ - ΙΣΟΚΡΑΤΗΜΑ - ΗΘΟΣ
ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
Α. Κλίμακες
Όλες οι κλίμακες της βυζαντινής μουσικής είναι επτάφθογγες και με την επανάληψη του αρχικού φθόγγου γίνονται οκτάφθογγες. Διαιρούνται σε 72 μικρές ηχητικές αποστάσεις, τα μόρια ή κόμματα. Διαμορφώνονται από δύο όμοια τετράχορδα (χαμηλό και ψηλό) διαζευγμένα.
Οι φθόγγοι των κλιμάκων ονομάζονται και χορδές. Η πρώτη χορδή ονομάζεται βάση της κλίμακας. Τα ονόματα των φθόγγων των βυζαντινών κλιμάκων, τα σύμβολά τους και η αντιστοιχία τους με τους φθόγγους της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής έχουν ως εξής :
Βυζαντινοί φθόγγοι : Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη
Σύμβολα : ν π β Γ Δ Κ Ζ ν'
Δυτικοευρωπαϊκοί φθόγγοι : Ντο Ρε Μι Φα Σολ Λα Σι Ντο
Η διαδοχική έμμελη εκφώνηση (απαγγελία) των φθόγγων της κλίμακας από χαμηλότερο προς κάποιον ψηλότερο λέγεται ανάβαση ή άνοδος ή οξύτητα. Η απαγγελία των φθόγγων της κλίμακας από κάποιον ψηλότερο προς κάποιον χαμηλότερο λέγεται κατάβαση ή κάθοδος ή βαρύτητα.. Η επαναλαμβανόμενη εκφώνηση του ίδιου φθόγγου, π.χ. Πα Πα Πα, λέγεται ισότητα ή ταυτοφωνία. Η ανάβαση ή η κατάβαση κατά έναν φθόγγο ονομάζεται συνεχής. Όταν όμως η ανάβαση ή η κατάβαση γίνεται όχι στον αμέσως ψηλότερο ή χαμηλότερο φθόγγο, αλλά στον δεύτερο ή τρίτο κ.λ.π., ονομάζεται υπερβατή.
Φυσική κλίματα. Η φυσική κλίμακα της βυζαντινής μουσικής είναι η κλίμακα του Νη. Τα διαστήματα του τετραχόρδου της φυσικής κλίμακας περιλαμβάνουν τρεις φυσικούς τόνους, οι οποίοι έχουν διαφορετικό μέγεθος κι επομένως διαφορετικό άκουσμα. Ανάλογα με το μέγεθός τους ονομάζονται μέγιστος (12 μόρια), ελάσσονας (10 μόρια) και ελάχιστος (8 μόρια). Ο διαζευτικός τόνος είναι πάντα μέγιστος.
Τα σημεία αλλοιώσεως, δηλαδή αυτά που μεταβάλλουν το τονικό ύφος των φυσικών φθόγγων, ονομάζονται διέσεις (ανεβάζουν το τονικό ύψος), και υφέσεις (χαμηλώνουν το τονικό ύφος) όπως ακριβώς στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική. Στη βυζαντινή όμως μουσική υποδιαιρούνται σε απλή μονόγραμμη, δίγραμμη και τρίγραμμη δίεση ή ύφεση και προσθέτουν ή αφαιρούν ανά δύο μόρια. Εάν χαμηλώσει σε δίγραμμη ύφεση ο ψηλότερος φθόγγος ενός μέγιστου τόνου, μεταβάλλεται σε ημιτόνιο.
Β. Ήχοι
Η πρωτοχριστιανική εκκλησιαστική μουσική ήταν βασισμένη κυρίως στη μουσική των αρχαίων Ελλήνων και πιο συγκεκριμένα στους δεκαπέντε τόνους της. Η Ανατολική Εκκλησία χρησιμοποίησε για τις λατρευτικές της ανάγκες μόνο οκτώ τόνους, τους οποίους ονόμασε "ήχους". Πρόκειται για τους τόνους των οποίων το μέλος είναι σεμνό και κατάλληλο να εκφράζει προσευχές, ύμνους και θρησκευτικά αισθήματα. Απεκλείσαμε διακριτικότητα τα θορυβώδη, εύθυμα, ελευθεριάζοντα και άσεμνα μέλη.
Οι οκτώ ήχοι της βυζαντινής μουσικής είναι :
Κύριοι : πρώτος δεύτερος τρίτος τέταρτος
Πλάγιοι : πλάγιος του Α.', πλάγιος του Β.', Βαρύς, πλάγιος του Δ.'
Οι βάσεις των πλαγίων βρίσκονται μια τετρατονία χαμηλότερα απ' αυτές των κυρίων ήχων. Μόνο ο πλάγιος του Γ' έχει την ίδια βάση με τον κύριο τρίτο και γι' αυτό ονομάστηκε βαρύς (χαμηλοί). Συνεπώς οι κύριοι χαρακτηρίζονται οξείς (ψηλοί) και οι πλάγιοί τους βαρείς (χαμηλοί). Συνεπώς οι κύριοι ήχοι χρησιμοποιούν περισσότερο τους χαμηλότερους.
Βασικά χαρακτηριστικά των ήχων είναι το απήχημα, η κλίμακα, οι δεσπόζοντες φθόγγοι και οι καταλήξεις. Το απήχημα και οι καταλήξεις είναι τα κυριότερα συστατικά του ήχου και γι' αυτό ονομάζονται και "γνωστικά", ενώ οι κλίμακες και οι δεσπόζουσες φθόγγοι μπορεί να είναι κοινά σε δύο ήχους.
Απήχημα ή προήχημα ή εύρημα. Πρόκειται για μια μικρή μουσική φάση, η οποία ψάλλεται πριν τη έναρξη του μέλους και στον ίδιο μ' αυτόν ήχο για να δείξει την ποιότητά του. Παλιότερα το απήχημα ήταν πολυσύλλαβο, επειδή οι φθόγγοι ήταν πολυσύλλαβοι και η μελωδική του γραμμή ήταν αρκετά εκτενής. Ένα τέτοιο πολυσύλλαβο απήχημα που σώζεται μέχρι σήμερα στα αργά μέλη του τέταρτου ήχου είναι το "άγια", που εκπροσωπεί τον φθόγγο Δι. Στους υπόλοιπους ήχους το απήχημα σήμερα είναι συνήθως μονοσύλλαβο, ψάλλεται δηλαδή με μια συλλαβή (νε) και αποτελεί το λεγόμενο ίσο των ψαλτών. Όσες φορές υπάρχει στίχος πριν το μέλος αυτός παίρνει τη θέση απηχήματος.
Η κλίμακα. Στην κλίμακα του ήχου διακρίνουμε την τονική ή μελωδική βάση και τα γένη, δηλαδή το μέγεθος των διαστημάτων μεταξύ των φθόγγων και ανεξάρτητα από σειρά. Τονική ή μελωδική βάση είναι το γνωστό ίσο του ήχου, δηλαδή ο φθόγγος από τον οποίο αρχίζει και στον οποίο επιστρέφει και καταλήγει ο ήχος. Ένας ήχος μπορεί να έχει και δεύτερη βάση.
Τα γένη είναι το διατονικό, το χρωματικό και το εναρμόνιο.
Το διατονικό γένος περιλαμβάνει τέσσερις ήχους, τον Α, Δ και τους πλάγιούς τους, οι οποίοι ονομάζονται διατονικοί. Η διαδοχή των φθόγγων περιλαμβάνει τόνους (μέγιστο, ελάσσονα, ελάχιστο).
Το χρωματικό γένος περιλαμβάνει τον Β και τον πλάγιό του, οι οποίοι ονομάζονται χρωματικοί. Η διαδοχή των φθόγγων περιέχει υπερμείζονες τόνους (12 μόρια), αυξημένα τριημιτόνια (20 μόρια), ημιτόνια και ελαττωμένα ημιτόνια (4 μόρια).
Το εναρμόνιο γένος περιλαμβάνει δύο ήχους, τον Γ και τον βαρύ (υπάρχει και βαρύς διατονικός), οι οποίοι ονομάζονται εναρμόνιοι. Το γένος αυτό χαρακτηρίζεται από μέγιστους τόνους και ημιτόνια, γι' αυτό εξάλλου συμπίπτει με τη Φα μείζονα κλίμακα τις δυτικοευρωπαϊκής μουσικής. Σύμφωνα με την άποψη των βυζαντινολόγων γινόταν χρήση 1/4 του τόνου και το τετράχορδο περιλάμβανε τεταρτημόριο - τεταρτημόριο - δίτονο. Επειδή όμως τα διαστήματα αυτά δεν είναι εύκολο να εκτελεστούν, το εναρμόνιο γένος διαμορφώθηκε σύμφωνα με τον τρόπο που προαναφέρθηκε.
Πρέπει ν' αναφερθεί ότι δεν είναι υποχρεωτικό ένα μέλος να ψάλλεται στον ίδιο ήχο από την αρχή ως το τέλος. Η αλλαγή αυτή του μέλους, από ένα ήχο στον άλλο είτε του ίδιου γένους είτε διαφορετικού, υποδεικνύεται με ορισμένα σημεία τα οποία ονομάζονται φθορές και τα οποία είναι διαφορετικά για κάθε γένος.
Δεσπόζοντες φθόγγοι. Είναι εκείνοι οι φθόγγοι ενός ήχου, οι οποίοι χρησιμοποιούνται πολλές φορές σ' ένα μέλος, δεσπόζουν δηλαδή σ' αυτό, σε αντίθεση με τους άλλους, οι οποίοι ακούγονται λιγότερες φορές και ονομάζονται υπερβάσιμοι. Επειδή όμως κάθε ήχος μπορεί να έχει και δεύτερη βάση, οι δεσπόζοντες φθόγγοι ενός ήχου μπορεί να είναι διαφορετικοί. Οι δεσπόζοντες φθόγγοι είναι συνήθως σταθεροί και αμετακίνητοι ως προς τη φυσική τους οξύτητα. Οι υπερβάσιμοι όμως δεν είναι πάντοτε σταθεροί, αλλά συχνά έλκονται από τους πλησιέστερους τους δεσπόζοντες. Αυτό το φαινόμενο ονομάζεται έλξη.
Καταλήξεις. Πρόκειται για την κατάληξη των μελωδικών εκείνων γραμμών, με τις οποίες το μέλος σταματάει για λίγο σε κάποιον από τους δεσπόζοντες φθόγγους ή καταλήγει και παύει. Οι καταλήξεις χρησιμεύουν όχι μόνο για να επαναφέρουν το μέλος στους δεσπόζοντες φθόγγους, αλλά κυρίως για να το χωρίζουν σε κανονικές περιόδους, ανάλογες προς το περιεχόμενο του ύμνου. Επιπλέον, επειδή οι ψαλλόμενοι ύμνοι έχουν περιόδους που χωρίζονται με κόμμα, άνω τελεία ή τελεία, έχουμε και καταλήξεις ατελείς, εντελείς και τελικές αντίστοιχα.
Γ. Συστήματα
Το μέλος εκτείνεται άλλοτε σε ολόκληρη την κλίμακα κι άλλοτε σε μικρότερο τμήμα της, το οποίο επαναλαμβάνεται στη συνέχεια οξύτερο ή βαρύτερο με μετάθεση της βάσης του ήχου. Αυτή η μετάθεση, που μπορεί να είναι προσωρινή ή μόνιμη, ονομάζεται σύστημα. Κάθε σύστημα παίρνει το όνομά του από τον αριθμό των χορδών τις οποίες χρησιμοποιεί και σύμφωνα με τις οποίες μετατίθεται η βάση του ήχου. Για παράδειγμα, αν η μετάθεση γίνεται κατά πέντε χορδές ονομάζεται πεντάχορδο, κατά τέσσερις τετράχορδο κ.λ.π.
Το σύστημα μπορεί επίσης να οριστεί και ως τρόπος ψαλμωδίας, όπου χρησιμοποιείται ολόκληρη η κλίμακα ή μικρότερο μέρος της το οποίο επαναλαμβάνεται το ίδιο ψηλότερα ή χαμηλότερα με τις ίδιες διαστηματικές αποστάσεις μεταξύ των διαφόρων φθόγγων.
Τα σπουδαιότερα συστήματα που χρησιμοποιήθηκαν στη βυζαντινή μουσική ήταν τρία : το οκτάχορδο, το πεντάχορδο και το τετράχορδο.
Οκτάχορδο. Ονομάζεται και επτάφωνο ή διαπασών, συμμετέχουν και οι επτά φωνές. Συναντάται στους ήχους Α', πλάγιο Α', πλάγιο Β', πλάγιο Δ' από τον Νη, καθώς και στον βαρύ διατονικό από τον Ζω.
Πεντάχορδο. Ονομάζεται και τετράφωνο ή τροχός. Ο τροχός είναι σύστημα τριών συνημμένων πεντάχορδων, από τα οποία το βασικό πεντάχορδο είναι Πα Βου Γα Δι Κε, με διαστήματα τόνων ελάσσονα, ελάχιστου, μείζονα και το οποίο επαναλαμβάνεται ψηλότερα και χαμηλότερα. Συναντάται κυρίως στον Α' ήχο, οπού η βάση Πα μετατίθεται πέντε χορδές ψηλότερα στον Κε.
Τετράχορδο. ονομάζεται και τρίφωνο. Είναι σύστημα τριών συνημμένων τετραχόρδων, από τα οποία το κύριο τετράχορδο είναι Νη Πα Βου Γα, με διαστήματα τόνων μείζονα, ελάσσονα, ελάχιστο και το οποίο επαναλαμβάνεται ψηλότερα και χαμηλότερα. Συναντάται στον ήχο Δ' πλάγιο, όπου η βάση Νη μετατίθεται τέσσερις χορδές ψηλότερα στον Γα.
Είναι δυνατόν να γίνει αλλαγή στο σύστημα, μετάβαση δηλαδή από το ένα σύστημα στο άλλο, όπως ακριβώς γίνεται αλλαγή ήχου στη διάρκεια ενός μέλους. Η αλλαγή αυτή γίνεται επίσης με τις φθορές.
Δ. Ισοκράτημα
Το ισοκράτημα ή απήχηση είναι απαγγελία του κειμένου στην τονική του ήχου ταυτόχρονα με το μέλος. Το ισοκράτημα αρχίζει την ίδια στιγμή με την ψαλμωδία ξ λίγο πριν την έναρξή της, μόλις δηλαδή δώσει ο ψάλτης το ίσον. Το ίσον αυτό, το οποίο αποτελεί τη βάση του ψαλλόμενου ήχου, κρατούν οι ισοκράτες με σταθερή φωνή.
Όταν η βάση του ήχου είναι ένας από τους χαμηλότερους φθόγγους, το ισοκράτημα κρατάει τον ίδιο ακριβώς φθόγγο. Όταν όμως η βάση είναι ένας από τους ψηλότερους φθόγγους, οι ισοκράτες είναι καλύτερο να κρατούν την κάτω αντιφωνία. Στις ανδρικές φωνές ταιριάζει περισσότερο να ισοκρατούν στην κάτω αντιφωνία του ίσου. Το ισοκράτημα βοηθάει σημαντικά την μελωδία μόνο όταν εκτελείται σωστά. Η κακή εκτέλεση του ισοκρατήματος παρουσιάζεται ως :
α) αστάθεια, όταν η φωνή δεν μένει σταθερή στον κανονικό τόνο, αλλά ταλαντεύεται είτε προς τα κάτω είτε προς τα πάνω,
β) διάλειψη, όταν χωρίς λόγο παρατηρούνται συχνές διακοπές του ισοκρατήματος, οι οποίες γίνονται αντιληπτές όταν μόνο ένας ή δύο ισοκρατούν,
γ) κακή προφορά (στα αργά μέλη), όταν το ίσον ακούγεται έντονα μονότονο "ο" ή "ε", με αποτέλεσμα το άκουσμά του να παρουσιάζεται ακαλαίσθητο και δυσάρεστο, και τέλος
δ) κακός συγχρονισμός, όταν ο ισοκράτης προτρέχει ή καθυστερεί από τον ψάλτη στην εκφορά των συλλαβών.
Εκτός από το απλό ισοκράτημα υπάρχει και το διπλό ή σύνθετο ισοκράτημα. Σύμφωνα με αυτό, άλλοι κρατούν την κύρια βάση του μέλους και άλλοι κρατούν ταυτόχρονα έναν από τους δεσπόζοντες φθόγγους ως δεύτερη βάση. Διπλό ισοκράτημα επιδέχονται μόνο μερικά μέλη, συχνά όμως σε μερικές μελωδικές γραμμές τους.
Η συμβολή του ισοκρατήματος στην ψαλμωδία είναι σημαντική, επειδή υπογραμμίζει και υπενθυμίζει συνεχώς την βάση του μέλους, ενισχύει το ιδιαίτερο άκουσμα του ήχου, σχηματίζει συνηχήσεις, με αποτέλεσμα το μέλος να γίνεται μελωδικότερο και επιβλητικότερο.
Το ευχάριστο άκουσμα που προκύπτει από το ισοκράτημα, εξηγείται από το γεγονός ότι η βάση του σχηματίζει αρμονική συνήχηση με τους δεσπόζοντες φθόγγους. Όταν σε ορισμένα σημεία του μέλους επικρατούν φθόγγοι, οι οποίοι δεν συνηχούν αρμονικά με τον φθόγγο της βάσης, αλλά βρίσκονται σε διαφωνία μαζί του, οι ισοκράτες αφήνουν για λίγο το ίσο, αμέσως όμως μετά συνεχίζουν το κανονικό ισοκράτημα.
Το ισοκράτημα σήμερα εκτελούν οι βοηθοί, τουλάχιστον δύο, οι οποίοι πρέπει να είναι καλά εξασκημένοι και να έχουν μουσική αντίληψη. Όσοι περισσότεροι είναι οι ισοκράτες τόσο το ισοκράτημα γίνεται πλουσιότερο, αλλά και λιγότερο κοπιαστικό για τους βοηθούς.
Ε. Ήθος
Ήθος λέγεται η διάθεση την οποία εκφράζει το μέλος και επιδιώκει να τη μεταδώσει στους ακροατές. Συνεπώς είναι δυνατόν τα μέλη να διαφέρουν και ως προς το ήθος. Διακρίνουμε τρία κυρίως είδη ήθους στη βυζαντινή μουσική : το διασταλτικό, το συσταλτικό και το ησυχαστικό.
Το διασταλτικό εκφράζει υψηλές αξίες κι εμπνέει ενθουσιασμό και γενναίο φρόνιμα.
Το συσταλτικό εκφράζει συναισθήματα πάθους, μετάνοιας ταπείνωσης, οίκτου, αγάπης.
Το ησυχαστικό εμπνέει στην ψυχή γαλήνη, ειρήνη και ήρεμη διάθεση.
ΕΙΔΗ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΗΣ ΜΕΛΛΟΠΟΙΙΑΣ
Οι εκκλησιαστικές ψαλμωδίες συνήθως λέγονται μέλη και είναι ταξινομημένες σε τρεις κατηγορίες : ειρμολογικά, στηχηραρικά και παπαδικά.
Ειρμολογικά. Είναι σύντομα μέλη στα οποία κάθε συλλαβή του ποιήματος αντιστοιχεί σε ένα χρόνο μελωδίας και σε ένα φθόγγο, είναι δηλαδή συλλαβικά. Ονομάστηκαν ειρμολογικά, γιατί στο είδος αυτό ανήκουν οι ειρμοί των κανόνων. Στα ειρμολογικά περιλαμβάνονται τα απολυτίκια, οι δοξολογίες, οι κανόνες του όρθρου κ.α. Υπάρχουν και αργά ειρμολογικά μέλη, που αποτελούν την αργή απόδοση των σύντομων ειρμολογικών μελών.
Στιχηραρικά. Είναι τα μέλη στα οποία σε κάθε συλλαβή του ποιήματος αντιστοιχούν δύο χρόνοι της μελωδίας, είναι δηλαδή μελισματικά. Ονομάστηκαν στιχηραρικά, γιατί σε πολλά από αυτά προηγούνται στίχοι. Σ' αυτή την κατηγορία ανήκουν τα στιχερά ιδιόμελα, τα δοξαστικά.
Παπαδικά. Είναι τα πιο αργά μέλη στα οποία σε κάθε συλλαβή του ποιήματος αντιστοιχούν μέχρι και είκοσι χρόνοι της μελωδίας και ολόκληρη μουσική φράση. Αποτελούν την ελεύθερη μελοποιία πάνω σε ψαλμικούς στίχους και αναπτύσσονται από τον 12ο αιώνα. Ονομάστηκαν έτσι γιατί, όταν ψάλλονται, ο ιερέας διαβάζει ευχές. Στο είδος αυτό ανήκουν τα μαθήματα, εκτεταμένες συνθέσεις, χερουβικά και κοινωνικά.
ΚΥΡΙΟΤΕΡΟΙ ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΗΣ ΥΜΝΩΔΙΑΣ
Απολυτίκια. Ύμνοι εγκωμιαστικοί των εορτών ή των εορταζόμενων αγίων. Ονομάστηκαν έτσι, γιατί όταν αυτά ψάλλονται, η ακολουθία του εσπερινού "απολύει".
Κοντάκια. Ύμνοι που περιέχουν με συντομία την υπόθεση της εορτής. Ονομάστηκαν έτσι, γιατί το χαρτί στο οποίο ήταν γραμμένα ήταν τυλιγμένο σ' ένα "κοντό ξύλο".
Κανόνας. Υμνωδία που αποτελείται από εννέα ωδές.
Ωδή. Περιλαμβάνει τον ειρμό, τα τροπάρια και τις καταβασίες.
Ειρμός. Αποτελεί το μουσικό ρυθμικό πρότυπο σύμφωνα με το οποίο μελίζονται τα τροπάρια που τον ακολουθούν.
Τροπάρια. Τα άσματα που ακολουθούν τον ειρμό. Ονομάστηκαν έτσι, γιατί "τρέπονται", πηγαίνουν δηλαδή πάνω στη μελωδία του ειρμού.
Καταβασίες. Η επανάληψη του ειρμού μετά το τέλος κάθε ωδής. Ονομάστηκαν έτσι, επειδή οι ψάλτες στο τέλος του κανόνα κατέβαιναν στο χώρο ανάμεσα στα δυο ψαλτήρια μπροστά στο ιερό, όπου έψελναν όλοι μαζί τους ειρμούς.
Προσόμοια. Παλιά μουσικά πρότυπα μελωδίας, πάνω στα οποία έπρεπε να "προσομοιάζουν" οι καινούριες μελωδίες.
Ιδιόμελα. Ύμνοι με "ίδιον" μέλος, οι οποίοι βάδιζαν σύμφωνα με την άποψη του κάθε συνθέτη, πάντα όμως τηρούσαν αυστηρά τα συστατικά του ήχου στον οποίο ανήκουν.
ΤΑ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΑ ΜΟΥΣΙΚΑ ΒΙΒΛΙΑ
Από τον 12ο αιώνα τα παλιά μουσικά βιβλία, το Στιχηράριο και το Ειρμολόγιο, καθιερώνονται οριστικά, διδάσκονται και αντιγράφονται συνεχώς στους επόμενους αιώνες, ενώ με το χρόνο διαμορφώνεται η παπαδική ανθολογία καθώς εκείνη την εποχή αρχίζει να αναπτύσσεται η παπαδική μελοποιία.
Τα σπουδαιότερα λειτουργικά βιβλία, που χρησιμοποιούνται μέχρι σήμερα είναι τα εξής : Παρακλητική, Μηνιαία, Δοξαστάριο, Ειρμολόγιο, Πανδέκτης.
Παρακλητική. Προέκυψε από το παλιό Στιχηράριο, πριν την Άλωση. Περιέχει όλες τις ψαλμωδίες συνθεμένες και στους οκτώ ήχους που αναφέρονται στην Ανάσταση του Χριστού. Περιέχει ειρμολογικά και στιχηραρικά μέλη και χρησιμοποιείται στις ακολουθίες του εσπερινού, του όρθρου και στις λειτουργίες.
Μηνιαία. Πρόκειται για δώδεκα εκκλησιαστικά βιβλία, ένα για κάθε μήνα, που περιέχουν το τυπικό και το υμνολόγιο των ακολουθιών της κάθε ημέρας κατά εορτή. Είναι το λειτουργικό αντίστοιχο της Μουσικής Κυψέλης, η οποία προέκυψε αργότερα, επίσης από το Σιχηράριο. Σ' αυτά περιλαμβάνονται όλα τα στιχερά ιδιόμελα και δοξαστικά του έτους, του Τριωδίου και του Πεντηκοσταρίου.
Δοξαστάριο. Δημιουργήθηκε μετά τον 18ο αιώνα από νεότερα στιχηράρια και περιλαμβάνει τα στιχερά δοξαστικά όλων των αγίων του έτους.
Ειρμολόγιο. Στην παλιά του μορφή διατηρήθηκε ως τον 17ο αιώνα. Σήμερα είναι το μουσικό βιβλίο που περιέχει τα παλιότερα σύντομα μελωδικά πρότυπα : προλόγους προσομοίων, απολυτίκια, καταβασίες κ.α. Τα αργά μέλη που περιέχονται στο ειρμολόγιο αποτελούν ανάπτυξη των σύντομων μελών.
Πανδέκτης. Αποτελεί
συλλογή της νέας παπαδικής, η οποία
καταρτίστηκε τον 17ο αιώνα. Η ανθολογία της
παπαδικής δημιουργήθηκε από ελεύθερες
συνθέσεις των τριών περιόδων ακμής, πάνω σε
ψαλμικούς κυρίως στίχους και η αρχική
διαμόρφωση τοποθετείται γύρω στον 14ο αιώνα.
Ο Πανδέκτης περιλαμβάνει κυρίως αργά μέλη
του εσπερινού, του όρθρου και της
λειτουργίας, μεταξύ των οποίων χερουβικά,
κοινωνικά, άλλα αργά μαθήματα, κρατήματα
και καλοφωνικούς ειρμούς.
ΟΙ ΧΟΡΟΙ ΤΩΝ ΨΑΛΤΩΝ
Όπως προαναφέρθηκε, η τοπική Σύνοδος
της Λαοδίκειας (367 μ.Χ) όρισε ρητά να μην
ψάλλει κανείς άλλος εκτός από τους
καθιερωμένους ψάλτες. Η τάξη των ψαλτών
είχε ήδη καθιερωθεί για να αποφευχθούν τα
άσεμνα και αταίριαστα άσματα στις ιερές
ακολουθίες.
Οι τίτλοι των
εκκλησιαστικών ψαλτών πριν την Άλωση ήταν
οι εξής: δομέστικος,
λαμπαδάριος, πρωτοψάλτης, μονοφωνάριος,
αναγνώστης, βαστακτής, χειρονόμος, χορός.
Ξεχωριστή θέση στην οργάνωση του χορού
κατέχει ο χειρονόμος, που στεκόταν ανάμεσα
στους δύο χορούς και με την χειρονομία
του καθοδηγούσε τους ψάλτες. Πολλές
πληροφορίες για το χειρονόμο σώζονται στο «Περί
της βασιλείου τάξεως», σύγγραμμα του Κων/νου
του Πορφυρογέννητου από τον 10ο αιώνα.
Ωστόσο δεν μπορούμε να αντιληφθούμε το
ακριβές νόημα της χειρονομίας, αν δηλαδή
είχε μελική ή ρυθμική σημασία ή και τα δύο
μαζί. Η θέση του χειρονόμου σταδιακά
αποδυναμώνεται και μετά τον 5ο αιώνα
αναφέρεται μόνο στα θεωρητικά κείμενα. Ο
Σιμών Καρράς, επιφανής μουσικολόγος του
καιρού μας, έχει ερμηνεύσει διάφορα σημάδια
των οποίων τα σχήματα περιέχουν
χειρονομική ενέργεια.
Στους αιώνες που
ακολούθησαν την Άλωση η σημασία των
επωνυμιών των ψαλτών διαφοροποιείται
αισθητά. Πρωτοψάλτης τώρα ονομάζεται ο
διευθυντής του α’ χορού, λαμπαδάριος ο
διευθυντής του β’
χορού και δομέστικοι οι βοηθοί τους. Με
την ίδια σημασία ισχύουν οι παραπάνω όροι
και σήμερα. Υπάρχει ακόμα ο κανονάρχης,
που απαγγέλλει μελωδικά στην τονική
συνήθως του ήχου, την οποία ψάλλει στη
συνέχεια ο ψάλτης. Η παράδοση αυτή τηρείται
και σήμερα με μεγαλύτερη βέβαια συνέπεια
στο Άγιο Όρος.
Ο ΙΕΡΟΨΑΛΤΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ
Η επιτυχής ψαλμωδία που ακολουθεί τους
θεωρητικούς και πρακτικούς κανόνες της
μουσικής και ανταποκρίνεται στον ιερό
σκοπό της και δεν είναι εύκολο πράγμα.
Μπορούμε να πούμε ότι για την επιτυχία δεν
αρκεί απλά η εκλογή των καταλλήλων μουσικών
μαθημάτων. Μεγαλύτερη σημασία έχει η ειδική
και γενική μόρφωση του ιεροψάλτη και ο
αρμονικός συνδυασμός της με τα οποία θα
είναι κάθε φορά κατά τον καλύτερο τρόπο το
έργο της υμνωδίας.
Η θέση του ιεροψάλτη
στην λατρεία:
Οτιδήποτε σχετίζεται με
το έργο της εκκλησίας γενικά, και
ειδικότερα με τη δημόσια προσευχή και
λατρεία στο Ναό, δεν μπορεί να ανήκει στα
συνηθισμένα βιοτικά έργα και επαγγέλματα.
Σύμφωνα μ’ αυτά το έργο του ιεροψάλτη δεν
είναι επάγγελμα, παρόλο που ζει από το έργο
αυτό, αλλά έργο ιερό και σαν ιερό πρέπει να
το αντιμετωπίζει και να το εκτελεί. Γιατί
σκοπός της ψαλμωδίας δεν είναι η
ευχαρίστηση, αλλά η ζωηρή και από καρδιάς
έκφραση ευσεβών συναισθημάτών, η ανύψωση
και η επικοινωνία με το θεό, και η
πνευματική ενίσχυση και χριστιανική
πρόοδος των πιστών που προέρχεται από αυτά.
Ο ιεροψάλτης λόγω του έργου του είναι
φυσικό να κατέχει εξαιρετική θέση μεταξύ
των πιστών. Ενώ ο ιερέας τελεί τα μυστήρια
και κάνει ευχές και δεήσεις, ο ιεροψάλτης
είναι παρόν σ’ αυτά σαν βοηθός αναφέρει παντός είδους υμνολογίες και
συμμετέχει ενεργά στην τέλεση της λατρείας.
Την σημαντική θέση που
κατέχουν οι ιεροψάλτες στο Ναό, μαρτυρεί
όχι μόνο το έργο τους αλλά και το ότι
αποτελούν ιδιαίτερη τάξη από τους πρώτους
αιώνες της εκκλησίας και σαν τέτοια τάξη
αναφέρονται στις αρχαίες Λειτουργίες και
θεωρούνται σαν κατώτεροι κληρικοί και
καθιερώνονται στο έργο τους με ορισμένη
χειροθεσία. Επειδή στην αρχαιότατη
εκκλησία έψαλλε μαζί με τους ιερείς στην
αρχή όλος ο λαός, έπειτα λόγω του μεγάλου
αριθμού των πιστών και των ύμνων, ανατέθηκε
η ψαλμωδία σε ορισμένα πρόσωπα. Γι’ αυτό
δίκαια θεωρείται ο ψάλτης σαν εκπρόσωπος
του λαού σε όσα ψάλλει ή απαγγέλλει. Είναι
βέβαιο ότι από την ευσυνείδητη εκπλήρωση
της εκκλησιαστικής αυτής υπηρεσίας
εξαρτάται κατά μεγάλο μέρος η κατανυκτική
και ευχαρίστηση, στο πνεύμα και την αλήθεια,
λατρεία προς το θεό. Και είναι επίσης βέβαιο
ότι και ο ψάλτης έχει να αποκομίσει όχι μόνο
την εκτίμηση και τον σεβασμό των χριστιανών,
αλλά και ψυχική ωφέλεια και την ευλογία του
θεού. Για να τα εξασφαλίσει όλα αυτά ο
ψάλτης πρέπει να συγκεντρώνει ορισμένα
απαραίτητα προσόντα και να έχει ορισμένες
αρχές στο έργο του.
Τα προσόντα του ψάλτη.
Όσοι αναλαμβάνουν το έργο της ιερής
υμνωδίας στο Ναό πρέπει να συγκεντρώνουν
από τη μια πλευρά φυσικά προσόντα και από
την άλλη γραμματικά και ηθικά. Φυσικά
προσόντα είναι η καλλιφωνία, η μουσική
αντίληψη και η καλαισθησία. Ο ψάλτης πρέπει
να είναι καλλίφωνος για να ακούγεται
ευχάριστα. Η έλλειψη καλής φωνής αδικεί την
καλή εκτέλεση. Εάν λείπει το προσόν αυτό
πολύ λίγο αναπληρώνει την έλλειψή του η
μεγάλη μουσική μόρφωση. Και επειδή ο
κακόφωνος μπορεί να διώχνει τους πιστούς
από το Ναό, προτιμότερο είναι να αφήσει την
θέση του σε ένα καλλίφωνο, εφ’ όσον θα
υπάρχει κάποιος. Η μουσική αντίληψη και
καλαισθησία. κι αν δεν υπάρχει από την αρχή
σε αρκετό βαθμό, είναι δυνατό με τις συνεχής
μουσικές μελέτες και σπονδές και με την
παρακολούθηση έμπειρων και δοκίμων ψαλτών
να καλλιεργηθεί και να αναπτυχθεί. Αυτό το
προσόν βασίζεται στο να αντιλαμβάνεται ο
ψάλτης εύκολα ποιό είναι το σωστό και
ευχάριστο στην ψαλμωδία και ποιό το λάθος
και δυσάρεστο, ποιά είναι αυτά που αρμόζουν
στην ιερότητα του Ναού και πως πρέπει να
καλύπτονται στην ψαλμωδία δυσχέρειες από
την ασυμμετρία κάποιου από τους ύμνους ή
ακανόνιστου τονισμού, γενικά ποιό είναι το
καλύτερο από άποψη καλαισθησίας στην
εκτέλεση. Στα φυσικά προσόντα ανήκει και η
καλή υγεία του σώματος, η οποία δίνει την
αντοχή στους κόπους της ψαλμωδίας. Γιατί
είναι προφανές ότι ένας καχεκτικός
οργανισμός δεν θα μπορέσει να εντάξει για
πολύ καιρό την κούραση χωρίς κίνδυνο.
Με τα γραμματικά
προσόντα εννοούμε ότι ο ψάλτης πρέπει να
έχει και ανάλογη γραμματική μόρφωση γιατί
τότε θα μπορεί να κατανοήσει το περιεχόμενο
των ύμνων και των αναγνωσμάτων και να μην
καταντάει άψυχο μουσικό όργανο. Ο
μορφωμένος ιεροψάλτης μπορεί να κατανοεί
και να παρακολουθεί την έννοια των ύμνων.
Επιπλέον είναι σε θέση να δίνει στο κοινό να
καταλαβαίνει αυτά που ψάλλει, γιατί
αποφεύγει τα λάθη, τονίζει όσα χρειάζονται
ιδιαίτερο τονισμό, χωρίζει τις φράσεις
ανάλογα με την έννοια και γενικά ζωντανεύει
με τη φωνή αυτό που ψάλλει ώστε να επιδρά
περισσότερο στις ψυχές, του ακροατηρίου.
ΤΟ
ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ
Η εκκλησιαστική (έντεχνη)
και δημοτική (λαϊκή) μουσική παράδοση
μπορούν να προσδιοριστούν γενικά με το
σύχρονο όρο ελληνική
μουσική, σε αντιστοιχία με τον όρο
ελληνική γλώσσα και μουσική είναι συγγενή
φαινόμενα. Όπως η ελληνική γλώσσα αποτέλεσε
την αδιάψευστη απόδειξη της αδιάκοπης
συνέχειας του Ελληνισμού, έτσι και η
ελληνική μουσική διέγραψε μια αδιάκοπη
εξέλιξη και κληροδότησε ένα ιδιαίτερο και
ολοκληρωμένο μουσικό σύστημα - πρακτικό και
θεωρητικό- φυσικό απόγονο του μουσικού
συστήματος των αρχαίων Ελλήνων και των λαών
της Ανατολικής Μεσογείου. Σχετικά ο
Χρύσανθος (19ος αιώνας, ένας από τους τρεις
δασκάλους της νέας μουσικής γραφής)
αναφέρει ότι: «η μουσική
μας δεν είναι ούτε παλιά ούτε νέα, αλλά η
ίδια μουσική κατά διάφορους καιρούς
τελειοποιημένοι». Όσον αφορά την
υποτιθέμενη σχέση της ελληνικής μουσικής
με την τουρκική αξίζει να σημειωθεί ότι η
Τουρκία δεν υπήρχε τότε στο προσκήνιο και
κατά δεύτερο λόγο οι Τούρκοι δανείστηκαν τη
μουσική των Ελλήνων και την αραβοπερσική .
Βέβαια, η παλαιότητα των
δημοτικών τραγουδιών δεν είναι εύκολο να
καθοριστεί , παρόλο που συγκριτικές μελέτες
επιβεβαιώνουν ότι υπάρχει θεματική
επιβίωση από την προκλασική αρχαιότητα στα
τραγούδια, τους χορούς και τα έθιμα. Για
παράδειγμα το αρχαίο λαϊκό τραγούδι «Τα
χελιδονίσματα», που αναφέρεται σε ένα έθιμο
και άρχιζε με τον στίχο «ήλθε ήλθε χελιδών»,
έχει επιζήσει ως τις μέρες μας μέσω των
δημοτικών τραγουδιών με τα λόγια: «ήρθεν
ήρθε χελιδόνα». Εδώ αξίζει να αναφερθεί ότι
κυριότεροι συνεχιστές της παράδοσης
υπήρξαν οι γυναίκες, οι οποίες ριζωμένες
στο σπίτι διατήρησαν απαράλλαχτα αρχαία
τραγούδια, όπως νανουρίσματα, μοιρολόγια
και ακόμη καθιστικά ή χορευτικά, που με το
πέρασμα του χρόνου τροποποιήθηκαν στον
στίχο ανάλογα με τις νέες ανάγκες, ενώ η
μελωδία τους παρέμενα η ίδια.
Το δημοτικό τραγούδι, με
την μορφή που το γνωρίζουμε, έχει τις ρίζες
του στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία, αλλά η
μεγάλη ανάπτυξη και ακμή πραγματοποιήθηκε
στα χρόνια της Τουρκοκρατίας. Στα χρόνια
της Τουρκοκρατίας τα δημοτικά τραγούδια
αποτελούσαν τη μοναδική ψυχαγωγία του λαού.
Το δημοτικό τραγούδι,
όπως και ο κύριος όγκος της εθνικής μας
μουσική, διασώθηκε με την προφορική
παράδοση. Συχνά διαμορφώθηκε παράλληλα με
την εκκλησιαστική μουσική ( κυρίως στο Βυζάντιο),
καθώς οι καλύτεροι ψάλτες διακρίνονταν
συχνά και ως λαϊκοί τραγουδιστές. Οι
περισσότεροι από αυτούς, χωρίς να γνωρίζουν
παρασημαντική, διατήρησαν προφορικά τον
πλούτο και των δύο αυτών παραδόσεων, της
εκκλησιαστικής και της κοσμικής μουσικής.
Το δημοτικό τραγούδι
στη γνωστή του μορφή δεν είναι δημιούργημα
ενός ξεχωριστού ατόμου. Το πρωτόπλαθαν μα
και συνεχώς το επεξεργάζονταν αυτοί που
είχαν ταλέντο, ανεξάρτητα ήταν
επαγγελματίες οργανοπαίχτες ή ερασιτέχνες
τραγουδιστές, άνδρες και γυναίκες. Ο
υπόλοιπος κόσμος παρακολουθούσε τις
αλλαγές, τις αφομοίωνε, έκανε προσθήκες και
διορθώσεις, δημιουργούσε παραλλαγές μέχρι
που το τραγούδι έπαιρνε κάποια μορφή, που τη
θεωρούσαν οριστική, συχνά διαφορετική από
τόπο σε τόπο. Τα δημοτικά τραγούδια
αποτελούσαν αναμφισβήτητα κοινή περιουσία
ολόκληρου του λαού σε αντίθεση με τα
σύγχρονα τραγούδια, αλλά και γενικότερα τη
σύγχρονη μουσική, που αποτελούν μια καθαρά
ατομική έκφραση, με καινούργιες αντιλήψεις
για την πρωτοτυπία, την πνευματική
ιδιοκτησία, τη λογοκλοπή, μακριά από την «
πειθαρχία της παράδοσης» του δημοτικού
τραγουδιού.
Σχετικά με τη
θεματολογία του δημοτικού τραγουδιού ο
Άγης Θέρος στα « Τραγούδια των Ελλήνων»
γράφει:...το τραγούδι το πρωτόπλαθε ο
ανώνυμος λαϊκός ποιητής-συνθέτης
εκφράζοντας μ’ αυτό είτε κάποια ιδέα του
στοχαστή, είτε κάτι που γέννησε η φαντασία
του στον ύπνο του ή στον ξύπνιο του, είτε
θέλοντας να εκφράσει τον ομαδικό στοχασμό
των συντοπιτών του
για κάποιο σημαντικό περιστατικό που έγινε
στον τόπο του, θανή ( ή σκοτωμό) τρανού
ανθρώπου ή όμορφης ή νέου ή κάποια τραγική ή
ερωτική ιστορία, που είχαν αντίλαλο γύρω κι
έφερεν αναταραχή».
Βασικό στοιχείο στο δημοτικό μας
τραγούδι είναι η στενή σχέση ποίησης και
μουσικής, η οποία διαφαίνεται άλλωστε στον
τρόπο δημιουργίας του. Στο δημοτικό
τραγούδι μουσική
και κείμενο γεννιούνται ταυτόχρονα,
αντίθετα από το έντεχνο τραγούδι όπου
συνήθως έτοιμος ποιητικό λόγος
μελοποιείται από τον συνθέτη. Ο λαός
δημιουργεί τους στίχους του τραγουδιστά
και η μουσική παίζει πολλές φορές
πρωτεύοντα ρόλο στη μορφολογική οργάνωση
του τραγουδιού στο σύνολό του.
ΔΑΚΤΥΛΟΓΡΑΦΗΣΗ
ΚΑΙ ΕΚΤΥΠΩΣΗ
Σ Τ Α Μ Α Τ Ι Α Π Ρ Α Π Α